近年來，“曲藝劇”逐漸進入大眾視野，作品數(shù)量和曲種含納都呈現(xiàn)增長趨勢。尤其是今年6月以來，北京曲藝家協(xié)會和北京老舍文學(xué)院聯(lián)袂打造的“曲藝舞臺劇”《小羊圈胡同》、中國曲協(xié)和四川省文聯(lián)主辦的大型“曲藝音詩畫”《伊莎白》、中央戲劇學(xué)院創(chuàng)演的曲藝劇《貧嘴張大民的幸福生活》等作品相繼推出，曲藝劇引起更多的關(guān)注和更深入的探討。
雖然曲藝劇尚無明確的定義和創(chuàng)作規(guī)則，但是有一點可以確認：不同于已經(jīng)為大眾所熟知的相聲劇、評彈劇等單一曲種的“戲劇演出形式”，以“曲藝”冠名的舞臺劇匯集多個曲種。如《小羊圈胡同》《貧嘴張大民的幸福生活》以及北京曲藝團的“沉浸式曲藝劇”《南城記憶——“老門神”》分別含納相聲、京韻大鼓、梅花大鼓、北京琴書、單弦、山東快書、京東大鼓等十余個北方曲藝種類；鹽城曲藝劇《鹽阜往事》采用鹽阜說唱、江淮琴書、三人花鼓、雙簧以及多種民間小調(diào)；《望紅臺》《萬里歸來仍少年》《成都家書》《笑娃娃的抗戰(zhàn)》等“四川曲藝劇”則運用了四川清音、四川竹琴、四川金錢板、四川盤子、諧劇等流布巴蜀大地的諸多曲種。
曲藝因為體量輕便形式靈活，在演出時長和演出場所方面適應(yīng)性強，素有“文藝輕騎兵”稱號。曲藝劇在媒介技術(shù)飛速發(fā)展、各種藝術(shù)形式“跨界融合”的大環(huán)境下應(yīng)運而生，相當于把眾多“輕騎兵”集結(jié)成為“騎兵連”，雖然形成了規(guī)模，擴大了影響，但也面臨一系列的協(xié)調(diào)調(diào)度和統(tǒng)籌整合問題。
傳統(tǒng)曲藝與戲曲同根同源，文化內(nèi)涵和美學(xué)旨趣有諸多共通之處，在具體的演出和發(fā)展過程中也相互滋養(yǎng)，甚至不分彼此。現(xiàn)存最早的南戲《張協(xié)狀元》劇本中，戲曲從藝人說唱的“敘述體”演變?yōu)檠輪T搬演的“代言體”的過程和痕跡清晰可見。戲曲中膾炙人口的唱段可以當作“名曲”來演出流傳，同樣，曲藝也會在合適的契機采用扮演的方式招徠觀眾。我國有很多地方劇種直接從“圍坐清唱”“落地唱書”的說唱藝術(shù)脫胎而來，如20世紀初形成的評劇、越劇和薌劇（歌仔戲），20世紀50年代定型的北京曲劇、貴州黔劇、滿族新城戲等。有趣的是，在單弦牌子曲基礎(chǔ)上發(fā)展成型的北京曲劇最初就叫做“曲藝劇”，后由老舍先生提議，定名為“曲劇”。
曲藝和戲曲的根脈淵源，為“曲藝劇”創(chuàng)作積累下豐厚的經(jīng)驗和靈感。一個曲種需要具有一定的演員規(guī)模，有成熟完整且故事性強的曲本，才能生發(fā)出演員粉墨登場“以歌舞演故事”的戲曲形式。同樣的，曲藝劇要把“散裝”的曲種融聚為一體，而不是“化裝曲藝拼盤”，更加需要運用戲劇的情節(jié)黏度和劇場邏輯。
《小羊圈胡同》《笑娃娃的抗戰(zhàn)》和武漢曲藝團的《三教街四十一號》皆是從題材選擇上著手規(guī)劃，把戲劇主人公設(shè)置為特定情境中的曲藝藝人，如《小羊圈胡同》中在北京天橋謀生的鼓書藝人方寶慶，《笑娃娃的抗戰(zhàn)》中在成都街頭打金錢板的笑娃娃和唱清音的小月仙，《三教街四十一號》中出身曲藝世家的楚十五、楚月，以他們的生活際遇為線索，相對自然地把曲藝元素融入戲劇情節(jié)中。《鹽阜往事》《三教街四十一號》還利用曲藝和戲曲共通的“虛擬性”特征，設(shè)置了說書人或揚琴藝人等講述者角色，用曲藝“跳進跳出”的表演技法為觀眾“報幕”，勾連起跨度較大的戲劇時空，建構(gòu)舞臺上下的審美默契。這些以劇情引領(lǐng)曲藝、以曲藝彰顯劇情的創(chuàng)新嘗試得到了受眾的普遍認可。
曲藝表演主要依靠演員個體的行業(yè)技藝。演員處于舞臺的核心區(qū)域，以第三人稱全知者的身份在多角色多情境間切換，通過“說、唱、演”來敘事抒情。戲劇則不僅僅需要演員“現(xiàn)身說法”的表演技藝，還需要各角色之間默契配合的團隊精神，以及編創(chuàng)人員對舞臺語匯的把握和駕馭能力。因而，即使單一曲種轉(zhuǎn)化為戲劇演出，也需要進行長時間的摸索嘗試，包括曲本向劇本的改編、演員表演習(xí)慣和心態(tài)的調(diào)整等。
曲藝門類眾多，曲種豐富，每個曲種都經(jīng)過時間的洗淘和沉淀，形成相對穩(wěn)定的風格基調(diào)。曲藝劇的獨特魅力在于曲種的選取安插與劇情氛圍相得益彰。《望紅臺》用悠揚細膩的四川揚琴和四川清音來傳遞“盼紅軍”的深情，用曲調(diào)活潑的四川車燈演唱“迎紅軍”的喜悅，以諧劇技法虛擬出惡霸貪官對窮苦人的凌辱和欺壓……各曲種銜接自然，與劇情的節(jié)奏情感渾然一體，煥發(fā)出動人心魄的精神氣韻和藝術(shù)魅力。天津曲藝團的《情殤烏龍院》讓宋江打著快板出場，全場爆發(fā)出會心的笑聲，大家熟知的“山東及時雨”宋江用“山東快書”交流，形成意料之外卻在情理之中的喜劇效果。
相反，在某部革命題材的曲藝劇作中，革命者在刑場上用金錢板數(shù)唱的方式發(fā)表演說，雖然演員的功底深厚，表演也聲情并茂，劇場反響卻不盡如人意。原因無他，在沒有必要的鋪墊過渡情況下，金錢板節(jié)奏明快的風格基調(diào)消減了革命者英勇就義的悲壯氛圍，讓觀眾產(chǎn)生“出戲”的割裂感。
《伊莎白》用影像紀錄片宏觀地展現(xiàn)國際主義戰(zhàn)士伊莎白·柯魯克在中國走過的百歲生命歷程，舞臺上則以多種具有濃郁地域文化風情的曲藝串聯(lián)起伊莎白的重要人生節(jié)點和生活細節(jié)。歷史影像和舞臺場景疊化呼應(yīng)，引發(fā)觀眾對歷史的追憶，從而對劇中人物產(chǎn)生強烈的情感共鳴。《望紅臺》巨幅屏幕中天空的風起云涌烘托時代的波瀾壯闊，籠蓋舞臺的藍色調(diào)光喻示著鄉(xiāng)親們生活的凄慘、送別紅軍的憂傷，大片揮灑的紅色光束照亮漫山的映山紅，也象征了軍民同心對勝利的盼望。《萬里歸來仍少年》采用平面旋轉(zhuǎn)舞臺設(shè)計，讓不同年齡段的蘇軾能夠相互“看到”并進行對話……此外，《望紅臺》《鹽阜往事》《情殤烏龍院》等曲藝劇充分運用字幕屏的做法也值得借鑒：電子屏上不僅顯示臺詞曲詞，還標注場上人物說唱的曲種，在消除因為方言或聲腔音韻造成的語言壁壘的同時，普及推廣了曲藝知識，提升了觀眾對曲種的認知度和體驗感。
當然，也要正視目前時有發(fā)生的舞臺技術(shù)運用分寸失衡所帶來的負面影響：光怪陸離的LED屏幕分散了觀眾的注意力，不合時宜的現(xiàn)代交響樂淹沒了傳統(tǒng)器樂甚至演員的聲音，過分寫實的舞臺布景使人物的說唱表演顯得突兀生硬等。
綜合看來，曲藝劇為曲藝在當代文藝生態(tài)下的傳播開拓了一條新的路徑。曲藝劇的出現(xiàn)和發(fā)展既拓展了曲藝的表達空間，也豐富了戲劇的種類樣態(tài)，更有利于年輕觀眾的培養(yǎng)。當然，如果用“一種新興舞臺樣式”的美學(xué)標準來考量，曲藝劇在獨立的藝術(shù)品格、成熟的劇本創(chuàng)作以及專業(yè)的團隊建設(shè)等方面還存在很大的提升空間，整體成果也稍嫌稚嫩。但是有曲藝與戲曲深度融合的經(jīng)驗，有更多為傳承優(yōu)秀民族藝術(shù)探索努力的編創(chuàng)人員加入，有當代舞臺科技和劇場理念的賦能，曲藝劇蓬勃發(fā)展、枝繁葉茂的前景是可以想見的。
來源：光明網(wǎng)
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