“士君子”常被連用，但士與君子，內涵亦有微殊。士，乃有志于踐行君子之道者；正因有志而未至，尚在途中，故需更多磨礪，亦有更多需要抒發與提升的空間。曾子所謂“士不可以不弘毅”，正在于此——“弘”是博大的胸襟與視野，“毅”是剛強的決心與定力。唯有如此，方能負重致遠。
中國文藝的“士學”傳統，其核心便是這“士”的精神主體性。它不僅是個人窮理盡性的修養，更重在重道尚義的社會擔當，是華夏文明道統在藝術領域的創造性實踐。啟蒙先哲伏爾泰對中國的仰慕，其根源便在于此——一個由“讀書人”（士君子）治理的國度，近乎柏拉圖的“哲人王”理想。此傳統構建了一套以“文以載道”為旨歸的完整美學體系，其根基深植于中國傳統的“六藝”之學。
禮樂之教：“士學”傳統的體系與內核
“六藝”有大小之分。小六藝（禮、樂、射、御、書、數）為西周貴族子弟的基礎教養，側重人格與才能的培育。至孔子刪述六經，乃確立大六藝，也即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》，以此闡發儒家的義理體系，使之成為一套貫通個人與社會的學問。
《禮記》所載“春秋教以禮樂，冬夏教以詩書”，正是以“六藝”為核心的“成人之教”與“造士之教”。此體系與古希臘的“自由七藝”東西輝映，皆旨在通過系統的學識與修養，塑造完整的人格。
禮與樂是此體系的價值內核。二者相輔相成：禮用以規范外在秩序，辨明等差；樂用以調和內在情感，引發共鳴。禮治外，樂化內；禮樂相濟，則天下歸仁。值得注意的是，中國的“禮”遠非西方“儀式”（Ritual）所能涵蓋。它既是美學中的形式與儀軌，也是社會秩序的具象化，是打通美學（Aesthetics）、倫理（Ethics）與政治（Politics）三者的核心概念。這正是《樂記》所言“大禮與天地同節，大樂與天地同和”的深意——禮樂的本源在乎天地運行的節律與和諧。
因此，合乎道義、中正平和之音，方能稱為“樂”。樂教之所以能移風易俗，在于它本于天地、通于人心，能直接觸動并陶冶人的性情。一切藝術，究其本源，皆如《毛詩序》所言：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在此意義上，文藝并不是宏大政治的裝飾，而是其開端與基石。這就是我常說的“文藝乃大政之始，而非大政之余”。
從格物到墨戲：士人畫的崛起與流變
宋代繪畫，尤其是如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》等巨作，堪稱士君子“格物致知”精神催生的藝術高峰。《溪山行旅圖》中，右下角的行旅者與畫面中央磅礴矗立、占據主體的大山形成微妙關系——畫中行旅者實則“看不見”這座紀念碑般的龐然巨物。這本身便是一個深刻的隱喻：山，代表著一種超越個體視角、永恒存在的“理”或者“道”。畫中蘊含的豐富情志，來自心緒感悟與自然景物的交融，是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的生動體現。
宋人邵雍言“以物觀物，性也；以我觀物，情也”，士君子的格物之道，正在于調和“天人”“物我”——既通過格物獲得知識（以我觀物），又通過格物通達天地良知（以物觀我），在“格物致感知”與“格物致良知”中實現智識與倫理的雙重提升。
然而，自元至明清，黃公望、倪瓚、董其昌、石濤等人的作品標志著繪畫觀念發生了根本轉變。材料從絹本轉為紙本僅是表象，關鍵在于繪畫的目的從“格物”轉向“寫意”。山水漸成書齋中意筆草草的“墨戲”，“聊寫胸中逸氣”，所以“不求形似”，士大夫以此與職業畫家區隔，形成了“士人畫”與“畫工畫”的價值鴻溝。
其實，這一繪畫觀念可以追溯至蘇軾。他評畫時重“逸氣”，更有“與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末……詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”之語。此說看似將畫置于末流，實為“以貶為褒”的話術，意在抬高畫家全面的修養。然而后世奉為圭臬，催生了“畫以人重”的準則以及“詩書畫印”四全的文人畫體系。至此，“雅”成為士大夫審美的主流，而源自民間、充滿現實關懷的“風”，則在主流話語中逐漸隱退。
民間之“風”：被隱沒的人民之學
當“風雅”合成一詞，實則意味著“風”的獨立性與主體性在精英話語中消散了。然而，這塵世間的磅礴地氣從未斷絕。中國古代多數百姓雖不識字，但家國情懷、忠孝節義深植人心。其載體并非四書五經，而是遍布城鄉市鎮的說書先生、民間藝人。
想當年，在江南吳語地區，茶館書場成千上萬。一代代說書藝人被尊稱為“先生”，攜幾部能說上一年半載的“大書”，一生流轉于大小碼頭之間。一個江南小鎮的孩童，從垂髫之年便開始聽書，從光武中興聽到三國爭霸，從隋唐演義聽到大明英烈……一部中國歷史的脈絡、一點中華民族的精氣神，便在聽書過程中悄然種下，伴隨一生。這正是文化傳承鮮活、深刻的民間路徑。
筆者曾親歷河南馬街書會、山東胡集書會，目睹上千藝人在麥田中“亮書”、數十萬鄉民赴會的盛況。中國的戲曲與曲藝作為深入人心的大眾文化形式，凝結著百姓深厚的歷史記憶、集體情感與生活智慧，它們從生生不息的民間生活中孕育而出，飽含世道人心。百姓世世代代浸淫其中，日常的柴米油鹽、人生的離合悲歡，都在這蓬勃的民間文藝中磨礪、化育為普通人生命的價值與尊嚴。這便是“風”——它從人間最底層興發，直抵人心深處，常在常新，生生不息。
天下有“風”
今日，無論是高雅的“士學”傳統，還是樸野的藝術“民學”，都共同面臨一個前所未有的挑戰：一個由大資本驅動、智能算法和沉浸式媒介構建的“娛樂幻象工業”。李白、杜甫、魯迅、郁達夫……都未曾遭遇這樣一個專門、高效生產娛樂的龐大工業體系。它并非單純生產娛樂，而是一個科技、資本、信息、權力共謀的超級消費主義復合體，其核心在于制造幻覺，而非連接真實。它最大的危險是剝奪人們創造生產的能動性，令人變為文化的普遍消費者。
在此背景下，文藝家的使命尤為緊迫。文藝家不應僅是感性的抒發者，更應是“感性的生產者”。新時代的文藝，不僅是娛樂大眾的文化消費品，更應成為承載民族心事與人道愿景的人民史詩。我們的宣傳工作，不能只停留在意識形態的宣導，更需要通過文藝作品，深入到社會意識的塑造。
因此，推動“新大眾文藝”創造，弘揚新時代“國風”，已經成為迫切的時代命題。這要求我們積極介入互聯網生態與新媒體場景，從社交媒體/自媒體的眾聲喧嘩處，聆聽國人的真實心聲，理解百姓的精神生活，其根基必須深植于日常生活的現實土壤、中國式現代化的偉大進程。新時代的文藝，需要汲取“士學”的道義與擔當，更需要激活“民學”的磅礴地氣與素樸情感。
天下有“風”。這“風”，是士君子的弘毅之道，也是民間草野的生生之德。它穿越禮樂的莊嚴、宋畫的理趣、書場的煙火，至今在我們耳畔回響。讓天下有“風”。此刻，我們立于歷史的關口，感受著萬物以息相吹、時代洪流奔涌激蕩，唯有與之共鳴、各自成章，方能使這古老而又嶄新的“國風”吹拂大地，讓文藝發揮安頓身心、塑造靈魂的力量。
（稿件來源：中國文化報）
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